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90年代的文学形态
来源: | 作者:sfeweb | 发布时间: 2009-04-08 | 7175 次浏览 | 🔊 点击朗读正文 ❚❚ ▶ | 分享到:


　　然而这条大河终究是要奔向海洋的，当八十年代末期，它喧哗着冲进大海的时候，干流的力量似乎消失了，然而水的总量却大大增加，无论作家还是读者都以自己的兴趣为标准指向了某一类作品。大众文学的作者力量显著增强了，俨然有新的“主流”之势。精英作家们或甘于寂寞，守卫自己的一方精神净土，努力地、默默地进行自己的创作（如张承志、张炜）；或开始转向阅读市场，在创作手法和内容上向通俗文学靠拢，并由此创作出一批雅俗共赏的精品（如洪峰、铁凝），在他们的努力下，雅俗合流似乎已经成为可能。所有作品都在向读者发出自己与众不同的声音，也许它们不再像从前那样因其声势浩大而能够一鸣惊人，但它们的丰富与活力却也是以往所没有的。与前一个十年相比，这个阶段文学的发展显然有了很大的不同，首先文学在整体上失去了轰动效应，其次作家的个人定位也不再高人一等，创作不再以救世主的口吻出现。在这种明显的差异下，许多理论家便干脆称之为“后新时期”。

　　倘若我们把战争题材的小说创作比喻为一片无限广阔的土地，那耕耘于这片土地之上的作家们，其“战争小说观念”无疑应该拥有两种密切相关的理解：即对于战争的理解与对于小说本身的理解??而理解的可靠性或深刻程度，便是战争小说创作的审美前提了。

　　黎汝清的《湘江之役》、乔良的《灵旗》、江奇涛的《马蹄声碎》、赵琪的《苍茫组歌》（以上为“长征题材”）、莫言的《红高粱》、邓友梅的《据点》、高光的《挣扎》（以上为“抗战题材”）、徐怀中的《西线轶事》、李存葆的《高山下的花环》、朱苏进的《欲飞》、《引而不发》、王中才的《最后的壕堑》、雷锋的短篇小说集《死吻》（以上为“中越边境战争题材”）等等。如果与五十、六十年代的战争小说相比，这些作品的“异样感”是很容易察觉与领受到的。

　　作为最早关注当代城市文学浪潮的研究者，我可以自诩的这个问题上握有充分的发言权??关于这一点，我不想故作谦态，实际上，我感到遗憾的恰恰是，虽然我大概从1994年和1995年起便不懈地强调城市文学创作对于90年代文学的重要性，但普遍而论，批评界至今对此缺乏认识，尤其跟创作的进程相比，就更令人失望。坦率地说，无论从哪个角度说，这都暴露了批评界的迟钝??在郭潜力从《海口干杯》到《城市狩猎》之间实现的跨越面前，我又一次并且更强烈地感受到这一点。

　　“后先锋”文学是中国大陆文学界在99年提出的文学定位概念，也是本世纪最后一个真正文学意义上的理论界定。虽然某种程度上表现出命名的尴尬和困惑，但却是从文学的历史和未来发展进行审视和探索的，因而也是有益的。这里的“后先锋”文学指的是以60年代晚期出生的一代人为主体的作者的创作，他们在90年代涌上文坛，受到文坛的注视，但一直处于地表，而今年三家刊物的联合推出使他们集团式的陡然矗立，成为世纪末文学的最后风景。李洱的《午后的诗学》、《葬礼》、西?的《青衣花旦》……

　　新时期文学近三十年来，走过起伏跌宕的历史进程，我们可以看到：一方面文坛浪潮汹涌，流派纷呈：“伤痕文学”、“寻根文学”、“反思文学”、“先锋文学”、“朦胧诗”、“意识流”、“新写实”、“新笔记”、“新历史”、“新都市”、“后现代”、“新现实主义”……如“城头变换大王旗”一般，使人眼花缭乱，但却都只“能各领风骚三五天”，缺乏深厚的积淀和陶冶。当然，我们并否认那个时期曾有优秀作品出现，王蒙的《夜的眼》、《春之声》、贾平凹《浮躁》、张承志的《黑骏马》、汪曾祺的《大淖纪事》、《受戒》,古华的《芙蓉镇》，郑义的《远村》、《老井》，阿城的《棋王》，韩少功的《爸爸爸》，王安忆的《小鲍庄》，李锐的《厚土》系列，莫言的《红高粱》、方方的《风景》，张炜的《古船》，刘索拉的《你别无选择》，苏童的《妻妾成群》，马原的《冈底斯的诱惑》，洪峰的《极地之侧》……
　　一批20世纪60年代出生90年代涌上文坛的作家（也包括少数70年代初出生近两年初涉文坛然而却令人刮目相看的作家），他们已经成为世纪末中国的主流作家群体，本文中我依然用“新生代”这个概念来指认他们。鲁羊《黄金夜色》，朱文的《傍晚光线里的一百零八个人物》，韩东的《树杈间的月亮》等等，新生代作家喜欢那种阴影的、软弱的、黯淡的、暧昧的、模糊的东西。

　　（代表作品卫慧《水中的处女〉棉棉《美丽的羔羊》）

（注：文章为引用，不代表本站观点）

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