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90年代的文学形态
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作者:sfeweb
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发布时间: 2009-04-08
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如果说，80年代是一个在文化上拨乱反正的过渡时代，90年代才渐渐显现出新的文化活力和特点。这种新的特点，对20世纪文学来说只是一个尾声，许多重要成果还不可能充分显示出来，但对未来新世纪的文学发展来看，它的许多特征都是前瞻性的，预示了未来有更大程度的发展可能性。
总的来说，880年代末到90年代初，中国社会发生了急剧的转型，国家经济领域的改革开放步伐正在加快，商品经济意识不断渗透到各个社会文化领域，社会经济体制也随之转轨，统治了中国近四十年的社会主义计划经济体制加速向社会主义的市场腑济体制转型。在这种情形下，意识形态的格局相应地发生了调整，80年代是知识分子的精英意识最为活跃最为高涨的时期，但进入90年代以后，政治经济文化的多种原因构成了对知识分子的严峻考验：他们在客观上难以维系以启蒙主义和精英意识为中心的知识分子话语权力，同时在主观上也开始反省自身的精英意识所表现出来的心态浮躁和价值虚妄的缺陷。来自这两方面的原因促成了90年代初基本的文化特征：知识分子在“共名”状态下持有的一元化的政治社会理想被淡化，多元文化格局在不自觉中逐渐形成。在文学创作上则体现为作家放弃了宏大历史叙事，转向个人化的叙事立场，特别是由此走向了对于民间立场的重新发现与主动认同。
新文学的传统在90年代表现出新的活力，在启蒙文化受到质疑的时代里，一种新的因素却成了当代文学的参照。在“五四”以来的文学历史上，大多数时期都处于一种时代“共名”的状态，即某种时代主题支配了一个时期的思想文化，如“五四”时期的“反帝反封建”和“个性解放”，抗战时期的“民族救亡”，五六十年代的“阶级斗争”等。“共名”不但概括了时代主潮，而且可能成为作家表达自己社会见解的主要参照。作家通过对时代关键词的阐述，不管艺术能力的高低，其创作的作品都可能被时代认可。但在这种文化状态下作家精神劳动的独创性很可能会被掩盖，作家的个人性因素（包括个人的精神立场竿审美把握）不能不与“共名”构成紧张的关系。与“共名”对立的概念是“无名”，所谓“无名”不是说没有时代主题，而是指一个时代并存着多种主题，文化工作和文学创作都反映了时代的一部分主题，但不能达到“共名”状态。在中国20世纪文学史上，“无名”的文化状态出现的时间非常短暂，30年代的“京派”文人圈文学、南京官方“民族主义”文学、上海左翼文学、海派都市文学、大众消费文学，以及东北流亡文学等多种互相对立的文学思潮并立的格局，这些文学思潮之间虽然也互相冲突和激烈斗争，但始终不能使文坛统一成一种共同声音，这种格局似乎有点接近“无名”文化状态。
我们考察90年代的文学不难发现它所含有的“无名”特征：首先是80年代文学思潮线性发展的文学史走向被打破了，出现了无主潮、无定向、无共名的现象，几种文学走向同时并存，表达出多元的价值取向。如宣传主旋律的文艺作品，通常是以政府部门的经济资助和国家评奖鼓励来确认其价值；消费型的文学作品是以获得大众文化市场的促销成功为其目标的；纯文学的创作则是以圈子内的行家认可和某类读者群的欢迎为标志。也可以说，国家权力意识形态、知识分子的现实战斗精神传统以及民间文化形态三分天下的格局更为稳固。因为“无名”文化状态拥有多种时代主题，构成相对的多层次的复合文化结构，才有可能出现文学多种走向的自由局面。其次是作家的叙事立场发生了变化，从共同社会理想转向个人叙事立场。90年代有许多作家的社会历史观点非常接近，但他们却以各不相同的方式来抒写并寄托他们所体验到的时代精神状貌，几乎每一个比较优秀的作家都拥有一个独立的精神世界，联系着他们个人生命中最隐秘的经验。其三，由于时代“共名”的消失，使一批面对自我的作家在开拓个人心理空间方面的写作实验得以实现。个人立场的文学叙事促使文学创作从宏大叙事模式中摆脱出来，转向更贴近生活本身的个人叙事方式，一批被称为“新生代”的青年作家和女性作家应运而生。
90年代的文学仿佛是一个碎片中的世界，作家们站在不同的立场上写作：有的继续坚持传统的精英立场，有的干脆表示要去认同市场腑济发展中的出现的大众消费文化，有的在思考如何从民间的立场上重新发扬知识分子对社会的责任，或者还有人转向极端化的个人世界，勾画出形色各异的私人生活……无论这种“无名”状态初看上去多么陌生，多么混乱，但它毕竟使文学摆脱了时代“共名”的制约，在社会文化空间中发出了独立存在的声音。作家们在相对自由轻松的环境里逐渐成熟了属于自己的创作风格，写出越来越多的优秀作品，诸如王安忆的《叔叔的故事》、史铁生的《我与地坛》、张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》、余华的《许三观卖血记》、韩少功的《马桥词典》等，都堪称是中国20世纪最后十年文学界的重要收获，也是本世纪文学舞台上的一道庄严神圣的落幕。
中国文革后的小说发展，其势如奔流入海的一条大江。起初波涛汹涌，干流的力量完全掩盖了个别的小的支流，这就是长时间在中国文坛占主导的“精英文学”，其中包括以针砭时弊为己任的“主流文学”（或称“严肃文学”）和以专注文学自身发展为特征的“纯文学”。在文革后的前一个十年中（1976-1986），这些作家的声音在文坛上十分响亮，而且大有一呼百应之势。在这个时候，文学的另一个功能娱乐只能以不引人注意的方式存在着，大众文学此时只是一条小小的支流，其作品在大陆上虽然不乏流传，但创作是却完全以港台作家为主。
然而这条大河终究是要奔向海洋的，当八十年代末期，它喧哗着冲进大海的时候，干流的力量似乎消失了，然而水的总量却大大增加，无论作家还是读者都以自己的兴趣为标准指向了某一类作品。大众文学的作者力量显著增强了，俨然有新的“主流”之势。精英作家们或甘于寂寞，守卫自己的一方精神净土，努力地、默默地进行自己的创作（如张承志、张炜）；或开始转向阅读市场，在创作手法和内容上向通俗文学靠拢，并由此创作出一批雅俗共赏的精品（如洪峰、铁凝），在他们的努力下，雅俗合流似乎已经成为可能。所有作品都在向读者发出自己与众不同的声音，也许它们不再像从前那样因其声势浩大而能够一鸣惊人，但它们的丰富与活力却也是以往所没有的。与前一个十年相比，这个阶段文学的发展显然有了很大的不同，首先文学在整体上失去了轰动效应，其次作家的个人定位也不再高人一等，创作不再以救世主的口吻出现。在这种明显的差异下，许多理论家便干脆称之为“后新时期”。
倘若我们把战争题材的小说创作比喻为一片无限广阔的土地，那耕耘于这片土地之上的作家们，其“战争小说观念”无疑应该拥有两种密切相关的理解：即对于战争的理解与对于小说本身的理解??而理解的可靠性或深刻程度，便是战争小说创作的审美前提了。
黎汝清的《湘江之役》、乔良的《灵旗》、江奇涛的《马蹄声碎》、赵琪的《苍茫组歌》（以上为“长征题材”）、莫言的《红高粱》、邓友梅的《据点》、高光的《挣扎》（以上为“抗战题材”）、徐怀中的《西线轶事》、李存葆的《高山下的花环》、朱苏进的《欲飞》、《引而不发》、王中才的《最后的壕堑》、雷锋的短篇小说集《死吻》（以上为“中越边境战争题材”）等等。如果与五十、六十年代的战争小说相比，这些作品的“异样感”是很容易察觉与领受到的。
作为最早关注当代城市文学浪潮的研究者，我可以自诩的这个问题上握有充分的发言权??关于这一点，我不想故作谦态，实际上，我感到遗憾的恰恰是，虽然我大概从1994年和1995年起便不懈地强调城市文学创作对于90年代文学的重要性，但普遍而论，批评界至今对此缺乏认识，尤其跟创作的进程相比，就更令人失望。坦率地说，无论从哪个角度说，这都暴露了批评界的迟钝??在郭潜力从《海口干杯》到《城市狩猎》之间实现的跨越面前，我又一次并且更强烈地感受到这一点。
“后先锋”文学是中国大陆文学界在99年提出的文学定位概念，也是本世纪最后一个真正文学意义上的理论界定。虽然某种程度上表现出命名的尴尬和困惑，但却是从文学的历史和未来发展进行审视和探索的，因而也是有益的。这里的“后先锋”文学指的是以60年代晚期出生的一代人为主体的作者的创作，他们在90年代涌上文坛，受到文坛的注视，但一直处于地表，而今年三家刊物的联合推出使他们集团式的陡然矗立，成为世纪末文学的最后风景。李洱的《午后的诗学》、《葬礼》、西?的《青衣花旦》……
新时期文学近三十年来，走过起伏跌宕的历史进程，我们可以看到：一方面文坛浪潮汹涌，流派纷呈：“伤痕文学”、“寻根文学”、“反思文学”、“先锋文学”、“朦胧诗”、“意识流”、“新写实”、“新笔记”、“新历史”、“新都市”、“后现代”、“新现实主义”……如“城头变换大王旗”一般，使人眼花缭乱，但却都只“能各领风骚三五天”，缺乏深厚的积淀和陶冶。当然，我们并否认那个时期曾有优秀作品出现，王蒙的《夜的眼》、《春之声》、贾平凹《浮躁》、张承志的《黑骏马》、汪曾祺的《大淖纪事》、《受戒》,古华的《芙蓉镇》，郑义的《远村》、《老井》，阿城的《棋王》，韩少功的《爸爸爸》，王安忆的《小鲍庄》，李锐的《厚土》系列，莫言的《红高粱》、方方的《风景》，张炜的《古船》，刘索拉的《你别无选择》，苏童的《妻妾成群》，马原的《冈底斯的诱惑》，洪峰的《极地之侧》……
一批20世纪60年代出生90年代涌上文坛的作家（也包括少数70年代初出生近两年初涉文坛然而却令人刮目相看的作家），他们已经成为世纪末中国的主流作家群体，本文中我依然用“新生代”这个概念来指认他们。鲁羊《黄金夜色》，朱文的《傍晚光线里的一百零八个人物》，韩东的《树杈间的月亮》等等，新生代作家喜欢那种阴影的、软弱的、黯淡的、暧昧的、模糊的东西。
（代表作品卫慧《水中的处女〉棉棉《美丽的羔羊》）
（注：文章为引用，不代表本站观点）
总的来说，880年代末到90年代初，中国社会发生了急剧的转型，国家经济领域的改革开放步伐正在加快，商品经济意识不断渗透到各个社会文化领域，社会经济体制也随之转轨，统治了中国近四十年的社会主义计划经济体制加速向社会主义的市场腑济体制转型。在这种情形下，意识形态的格局相应地发生了调整，80年代是知识分子的精英意识最为活跃最为高涨的时期，但进入90年代以后，政治经济文化的多种原因构成了对知识分子的严峻考验：他们在客观上难以维系以启蒙主义和精英意识为中心的知识分子话语权力，同时在主观上也开始反省自身的精英意识所表现出来的心态浮躁和价值虚妄的缺陷。来自这两方面的原因促成了90年代初基本的文化特征：知识分子在“共名”状态下持有的一元化的政治社会理想被淡化，多元文化格局在不自觉中逐渐形成。在文学创作上则体现为作家放弃了宏大历史叙事，转向个人化的叙事立场，特别是由此走向了对于民间立场的重新发现与主动认同。
新文学的传统在90年代表现出新的活力，在启蒙文化受到质疑的时代里，一种新的因素却成了当代文学的参照。在“五四”以来的文学历史上，大多数时期都处于一种时代“共名”的状态，即某种时代主题支配了一个时期的思想文化，如“五四”时期的“反帝反封建”和“个性解放”，抗战时期的“民族救亡”，五六十年代的“阶级斗争”等。“共名”不但概括了时代主潮，而且可能成为作家表达自己社会见解的主要参照。作家通过对时代关键词的阐述，不管艺术能力的高低，其创作的作品都可能被时代认可。但在这种文化状态下作家精神劳动的独创性很可能会被掩盖，作家的个人性因素（包括个人的精神立场竿审美把握）不能不与“共名”构成紧张的关系。与“共名”对立的概念是“无名”，所谓“无名”不是说没有时代主题，而是指一个时代并存着多种主题，文化工作和文学创作都反映了时代的一部分主题，但不能达到“共名”状态。在中国20世纪文学史上，“无名”的文化状态出现的时间非常短暂，30年代的“京派”文人圈文学、南京官方“民族主义”文学、上海左翼文学、海派都市文学、大众消费文学，以及东北流亡文学等多种互相对立的文学思潮并立的格局，这些文学思潮之间虽然也互相冲突和激烈斗争，但始终不能使文坛统一成一种共同声音，这种格局似乎有点接近“无名”文化状态。
我们考察90年代的文学不难发现它所含有的“无名”特征：首先是80年代文学思潮线性发展的文学史走向被打破了，出现了无主潮、无定向、无共名的现象，几种文学走向同时并存，表达出多元的价值取向。如宣传主旋律的文艺作品，通常是以政府部门的经济资助和国家评奖鼓励来确认其价值；消费型的文学作品是以获得大众文化市场的促销成功为其目标的；纯文学的创作则是以圈子内的行家认可和某类读者群的欢迎为标志。也可以说，国家权力意识形态、知识分子的现实战斗精神传统以及民间文化形态三分天下的格局更为稳固。因为“无名”文化状态拥有多种时代主题，构成相对的多层次的复合文化结构，才有可能出现文学多种走向的自由局面。其次是作家的叙事立场发生了变化，从共同社会理想转向个人叙事立场。90年代有许多作家的社会历史观点非常接近，但他们却以各不相同的方式来抒写并寄托他们所体验到的时代精神状貌，几乎每一个比较优秀的作家都拥有一个独立的精神世界，联系着他们个人生命中最隐秘的经验。其三，由于时代“共名”的消失，使一批面对自我的作家在开拓个人心理空间方面的写作实验得以实现。个人立场的文学叙事促使文学创作从宏大叙事模式中摆脱出来，转向更贴近生活本身的个人叙事方式，一批被称为“新生代”的青年作家和女性作家应运而生。
90年代的文学仿佛是一个碎片中的世界，作家们站在不同的立场上写作：有的继续坚持传统的精英立场，有的干脆表示要去认同市场腑济发展中的出现的大众消费文化，有的在思考如何从民间的立场上重新发扬知识分子对社会的责任，或者还有人转向极端化的个人世界，勾画出形色各异的私人生活……无论这种“无名”状态初看上去多么陌生，多么混乱，但它毕竟使文学摆脱了时代“共名”的制约，在社会文化空间中发出了独立存在的声音。作家们在相对自由轻松的环境里逐渐成熟了属于自己的创作风格，写出越来越多的优秀作品，诸如王安忆的《叔叔的故事》、史铁生的《我与地坛》、张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》、余华的《许三观卖血记》、韩少功的《马桥词典》等，都堪称是中国20世纪最后十年文学界的重要收获，也是本世纪文学舞台上的一道庄严神圣的落幕。
中国文革后的小说发展，其势如奔流入海的一条大江。起初波涛汹涌，干流的力量完全掩盖了个别的小的支流，这就是长时间在中国文坛占主导的“精英文学”，其中包括以针砭时弊为己任的“主流文学”（或称“严肃文学”）和以专注文学自身发展为特征的“纯文学”。在文革后的前一个十年中（1976-1986），这些作家的声音在文坛上十分响亮，而且大有一呼百应之势。在这个时候，文学的另一个功能娱乐只能以不引人注意的方式存在着，大众文学此时只是一条小小的支流，其作品在大陆上虽然不乏流传，但创作是却完全以港台作家为主。
然而这条大河终究是要奔向海洋的，当八十年代末期，它喧哗着冲进大海的时候，干流的力量似乎消失了，然而水的总量却大大增加，无论作家还是读者都以自己的兴趣为标准指向了某一类作品。大众文学的作者力量显著增强了，俨然有新的“主流”之势。精英作家们或甘于寂寞，守卫自己的一方精神净土，努力地、默默地进行自己的创作（如张承志、张炜）；或开始转向阅读市场，在创作手法和内容上向通俗文学靠拢，并由此创作出一批雅俗共赏的精品（如洪峰、铁凝），在他们的努力下，雅俗合流似乎已经成为可能。所有作品都在向读者发出自己与众不同的声音，也许它们不再像从前那样因其声势浩大而能够一鸣惊人，但它们的丰富与活力却也是以往所没有的。与前一个十年相比，这个阶段文学的发展显然有了很大的不同，首先文学在整体上失去了轰动效应，其次作家的个人定位也不再高人一等，创作不再以救世主的口吻出现。在这种明显的差异下，许多理论家便干脆称之为“后新时期”。
倘若我们把战争题材的小说创作比喻为一片无限广阔的土地，那耕耘于这片土地之上的作家们，其“战争小说观念”无疑应该拥有两种密切相关的理解：即对于战争的理解与对于小说本身的理解??而理解的可靠性或深刻程度，便是战争小说创作的审美前提了。
黎汝清的《湘江之役》、乔良的《灵旗》、江奇涛的《马蹄声碎》、赵琪的《苍茫组歌》（以上为“长征题材”）、莫言的《红高粱》、邓友梅的《据点》、高光的《挣扎》（以上为“抗战题材”）、徐怀中的《西线轶事》、李存葆的《高山下的花环》、朱苏进的《欲飞》、《引而不发》、王中才的《最后的壕堑》、雷锋的短篇小说集《死吻》（以上为“中越边境战争题材”）等等。如果与五十、六十年代的战争小说相比，这些作品的“异样感”是很容易察觉与领受到的。
作为最早关注当代城市文学浪潮的研究者，我可以自诩的这个问题上握有充分的发言权??关于这一点，我不想故作谦态，实际上，我感到遗憾的恰恰是，虽然我大概从1994年和1995年起便不懈地强调城市文学创作对于90年代文学的重要性，但普遍而论，批评界至今对此缺乏认识，尤其跟创作的进程相比，就更令人失望。坦率地说，无论从哪个角度说，这都暴露了批评界的迟钝??在郭潜力从《海口干杯》到《城市狩猎》之间实现的跨越面前，我又一次并且更强烈地感受到这一点。
“后先锋”文学是中国大陆文学界在99年提出的文学定位概念，也是本世纪最后一个真正文学意义上的理论界定。虽然某种程度上表现出命名的尴尬和困惑，但却是从文学的历史和未来发展进行审视和探索的，因而也是有益的。这里的“后先锋”文学指的是以60年代晚期出生的一代人为主体的作者的创作，他们在90年代涌上文坛，受到文坛的注视，但一直处于地表，而今年三家刊物的联合推出使他们集团式的陡然矗立，成为世纪末文学的最后风景。李洱的《午后的诗学》、《葬礼》、西?的《青衣花旦》……
新时期文学近三十年来，走过起伏跌宕的历史进程，我们可以看到：一方面文坛浪潮汹涌，流派纷呈：“伤痕文学”、“寻根文学”、“反思文学”、“先锋文学”、“朦胧诗”、“意识流”、“新写实”、“新笔记”、“新历史”、“新都市”、“后现代”、“新现实主义”……如“城头变换大王旗”一般，使人眼花缭乱，但却都只“能各领风骚三五天”，缺乏深厚的积淀和陶冶。当然，我们并否认那个时期曾有优秀作品出现，王蒙的《夜的眼》、《春之声》、贾平凹《浮躁》、张承志的《黑骏马》、汪曾祺的《大淖纪事》、《受戒》,古华的《芙蓉镇》，郑义的《远村》、《老井》，阿城的《棋王》，韩少功的《爸爸爸》，王安忆的《小鲍庄》，李锐的《厚土》系列，莫言的《红高粱》、方方的《风景》，张炜的《古船》，刘索拉的《你别无选择》，苏童的《妻妾成群》，马原的《冈底斯的诱惑》，洪峰的《极地之侧》……
一批20世纪60年代出生90年代涌上文坛的作家（也包括少数70年代初出生近两年初涉文坛然而却令人刮目相看的作家），他们已经成为世纪末中国的主流作家群体，本文中我依然用“新生代”这个概念来指认他们。鲁羊《黄金夜色》，朱文的《傍晚光线里的一百零八个人物》，韩东的《树杈间的月亮》等等，新生代作家喜欢那种阴影的、软弱的、黯淡的、暧昧的、模糊的东西。
（代表作品卫慧《水中的处女〉棉棉《美丽的羔羊》）
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